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Gerda Taro ( Gerta Pohorylle)

Stuttgart (Alemania) 1910 - El Escorial (Madrid)1937. Fotografa comprometida con clases trabajadoras. Internacionalista. En Andalucía retrata la guerra en el frente y la vida de la gente campensina en Córdoba y el dramático éxodo de Málaga a Almería con la población civil perseguida por los bombardeos de la conjunción de las tropas de Franco, Hitler y Mussolini.

  1. Centenario del nacimiento de una gran fotógrafa

  2. Vida de Gerda Taro

  3. Las fotos de Gerda Taro atribuidas a Robert Capa

  4. La Granjuela (Córdoba): Gerda Taro junio 1937. Texto y Fotos Indicadas: José Manuel Serrano Esparza

  5. Valsequillo (Vórdoba):Gerda Taro principios de julio de 1937. Lugares en que fotografió e identificación de la fotoperiodista en una de las imágenes. Texto y Fotos Indicadas: José Manuel Serrano Esparza

  6. Enlaces externos: 1) Más fotos de o a G. Taro Enlace externo 2)Nil Thraby. Gerda se muere.

1) Centenario del nacimiento de una gran fotógrafa

Fragmento tomado de Gerda Taro: centenario de su nacimiento e identificación en una fotografía hecha el 5 de septiembre de 1936 en la zona de cerro muriano. Texto y Fotos Indicadas: José Manuel Serrano Esparza. http://elrectanguloenlamano.blogspot.com.es/2010/08/gerda-taro-centenario-de-su-nacimiento.html Página vista el 7 de Julio de 2012

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hoy se cumple el centenario del nacimiento de gerda taro, una de las más importantes pioneras del fotoperiodismo de guerra, hija de emigrantes polacos de origen judío, que vino al mundo en stuttgart (alemania) el 1 de agosto de 1910 y murió en el hospital de el escorial el 26 de julio de 1937 a consecuencia de las heridas que sufrió el día anterior al ser arrollada accidentalmente por un tanque republicano durante la batalla de brunete cuando junto con ted allan - comisario político de la unidad sanitaria de transfusión de sangre del doctor norman bethune - iba subida en el estribo del coche del general republicano walter (que en ese momento no viajaba en el vehículo, debido a que el asiento trasero estaba ocupado por tres soldados republicanos heridos).

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2) Vida de Gerda Taro

Tomado de http://museum.icp.org/mexican_suitcase/castella/bio_taro.html en Internatinal Center of Photography. La Maleta Mexicana. Página vista el 7 de Julio de 2012

Gerda Taro (1910–1937) fue una pionera del fotoperiodismo, cuya corta carrera consistió casi exclusivamente en dramáticas fotos de los frentes de la Guerra Civil española. Sus imágenes, muy habituales en la prensa francesa de izquierdas, incorporaban los encuadres dinámicos de la fotografía de la Nueva Visión, a la vez que una gran proximidad emocional al tema. Taro trabajó en estrecha colaboración con Robert Capa, a quien le unía una relación profesional, pero también sentimental. En julio de 1937, durante un reportaje sobre el crucial episodio de la batalla de Brunete, fue embestida por un tanque y falleció. Las fotos de Taro son un documento tan contundente como escasamente conocido de este importante momento en la historia de la fotografía bélica.

Cronología

1 de agosto de 1910
Nace en Stuttgart, Alemania, con el nombre de Gerta Pohorylle.

1917–29
Estudia en la Königin-Charlotte Realschule de Stuttgart, en el Internat Villa Florissant de Lausana y en la Höhere Handelsschule (Escuela Superior de Comercio) de Stuttgart.

1929
Se instala en Leipzig, donde cursa estudios en la Gaudig Schule.

1933
El gobierno nazi la pone bajo custodia «protectora» por su relación con activistas políticos antinazis. En septiembre-octubre emigra a París, donde vive en el Square de Port-Royal y trabaja de secretaria para el psicoanalista René Spitz.

Septiembre de 1934
Conoce a Endre Ernö Friedmann, nacido en Hungría, que en París se hace llamar André, y que en un futuro se convertirá en Robert Capa.

Enero de 1935
Se muda a la rue Peclet.

Abril de 1935
Probablemente asista a una reunión clandestina con el músico y pedagogo Alfred Schmidt-Sas, con quien ya había colaborado en actividades políticas de resistencia en 1933 (y que será asesinado por los nazis en 1943). Se instala en casa de Fred y Lilo Stein, en la rue Colaincourt, y colabora en tareas de laboratorio con Fred Stein.

Verano de 1935
Haciendo acampada en la isla francesa de Sainte-Marguerite, André y Gerta se enamoran. Él empieza a enseñarle a fotografiar. Poco después, Gerta se convierte en una especie de representante comercial para la carrera de fotoperiodista de André.

Septiembre de 1935
André y Gerta viven y trabajan juntos en París, en un pequeño apartamento cerca de la torre Eiffel.

Octubre de 1935
Maria Eisner, amiga de André y fundadora de Alliance Photo, contrata a Gerta como ayudante.

Febrero de 1936
Taro recibe su primera tarjeta de prensa, de la agencia fotográfica A.B.C. Press Service, con sede en Amsterdam.

Primavera de 1936
André y Gerta se instalan en el Hôtel de Blois de la rue Vauvin e inventan el personaje de Robert Capa, un fotógrafo norteamericano famoso y de mucho éxito. A partir de ese momento, Gerta presenta las fotos de André con el pseudónimo de Robert Capa, y ella adopta el de Gerda Taro.

17 de julio de 1936
Estalla la Guerra Civil española.

Agosto 1936
Capa y Taro cubren la guerra de España para Vu. El 5 de agosto llegan a Barcelona, donde Taro fotografía los preparativos para defender la ciudad, incluida una serie de imágenes de milicianas haciendo instrucción en una playa de las afueras de Barcelona. A mediados de mes, la pareja se desplaza al frente de Aragón (donde se queda una semana), y luego a Madrid. Pocos días después prosiguen su viaje hacia el sur, al frente de Córdoba.

Septiembre 1936
En el frente de Córdoba, mientras Taro y Capa fotografían a un grupo de milicianos republicanos en Cerro Muriano, él hace su foto más famosa, Muerte de un miliciano (5 de septiembre). Vuelven a París la última semana de septiembre, por Alcázar de San Juan y Barcelona.

Octubre de 1936
Taro y Capa fotografían unos ejercicios multitudinarios de defensa civil en París.

Noviembre-diciembre de 1936
Taro viaja a Nápoles para visitar a Georg Kuritzkes, de Leipzig, como ella, a quien convence de unirse a las Brigadas Internacionales que acaban de ser creadas.

Febrero de 1937
Capa y Taro vuelven a España y hacen fotos en la costa, en Almería, ciudad cuyas calles están llenas de refugiados de Málaga. En Almería hacen su serie de fotos sobre el buque de guerra Jaime I, antes de recorrer el frente sur por Motril y Calahonda. Por estas mismas fechas realizan un largo reportaje sobre las antiguas minas de mercurio de Almadén. A su regreso a Madrid, fotografían las trincheras lealistas de la Ciudad Universitaria. A finales de febrero la pareja empieza a publicar como “reportage capa & taro”; el primer reportaje importante así firmado aparece en Regards el 18 de marzo de 1937. Capa vuelve a París, y Taro se queda en España. Ahora tiene un contrato con el periódico francés Ce Soir. Su relación amorosa con Capa pierde fuerza. Se aloja en la Casa de la Alianza, una villa expropiada de Madrid usada por la Alianza de Intelectuales Antifascistas.

Marzo de 1937
Taro empieza a imprimir obras realizadas al margen de su colaboración con Capa como “photo taro”, cambio que señala una independencia cada vez mayor respecto a él. Su obra se publica regularmente en Regards, Ce Soir y Volks-Illustrierte. Cubre la batalla de Guadalajara (8-23 de marzo), donde es testigo de la victoria republicana sobre las tropas de Mussolini, en lo que constituye su primer reportaje importante publicado como “photo taro” (Regards, 8 de abril de 1937). También hace fotos en el frente del Jarama. Por último, viaja a Valencia para un reportaje sobre el nuevo Ejército Popular. A su regreso a París, fotografía el enorme funeral de las víctimas de un asalto policial en Clichy.

Abril de 1937
En París, Taro y Capa esperan los documentos de autorización para un encargo en Bilbao. A mediados de mes vuelven a estar en Madrid. Taro viaja al frente del Jarama, y visita al equipo de The Spanish Earth, un documental de Joris Ivens. La pareja se aloja en el hotel Florida de Madrid, en compañía de Ernest Hemingway, John Dos Passos y Herbert Matthews, del New York Times. El 22 o el 23 de abril, Taro y Capa vuelven a estar en París.

Mayo de 1937
Durante la manifestación del 1 de mayo en París, Capa hace fotos de Taro comprando muguete. (Más tarde se usó una foto de la serie para la dedicatoria de Death in the Making). Capa viaja a Bilbao. También Taro vuelve a España, y ya está en Valencia cuando empiezan a bombardearla los fascistas, el 14 de mayo. Entra sola en la ciudad para fotografiar las consecuencias de los ataques nocturnos a la población civil. A finales de mes se reúne con Capa, y viajan juntos al puerto de Navacerrada, cerca de Segovia, donde fotografían la ofensiva republicana que hizo famosa Hemingway en Por quién doblan las campanas.

Junio de 1937
Taro y Capa regresan del frente de Segovia y fotografían y filman en Madrid y sus alrededores, incluida una serie sobre los trabajadores de una fábrica de municiones. En Carabanchel, un barrio obrero de la capital, fotografían y filman una serie sobre los dinamiteros. El 12 de junio cubren el funeral del general republicano Lukacs, en Valencia. A mediados de mes viajan al sur, al frente de Córdoba, y el 24 de junio llegan al cuartel general del batallón Chapaiev, en Peñarroya. Capa filma, y Taro fotografía, una reconstrucción de la victoria del batallón sobre los fascistas en La Granjuela. A finales de junio, Taro fotografía a desertores fascistas cerca de Blázquez.

Julio de 1937
El 4 de julio, en Valencia, Taro y Capa cubren la inauguración del Segundo Congreso Internacional para la Defensa de la Cultura. Capa vuelve a París, mientras que Taro sigue al congreso a Madrid y se instala otra vez en la Alianza. Cubre la batalla de Brunete (6 de julio), al oeste de Madrid, demostrando con sus fotos la captura de la localidad por los republicanos. El 7 de julio se reincorpora al congreso de escritores para una excursión al frente de Guadalajara. De regreso a París para unas cortas vacaciones, celebra el día de la Bastilla con Capa. Pocos días después vuelve a Madrid, desde donde viaja con Ted Allan a un escenario bélico situado entre Villanueva de la Cañada y Brunete. El 25 de julio, un día antes de su regreso a París, ella y Allan se ven inmersos en el pánico de una retirada. Los dos se suben a un coche en marcha, y son heridos al chocar con un tanque republicano. Taro muere a primera hora de la mañana siguiente, en un hospital de campo de la 35ª División, en El Escorial. Es la primera fotógrafa muerta al informar sobre la guerra.

27-28 de julio de 1937
El cadáver de Taro es expuesto en la Alianza de Madrid. Le rinden homenaje escritores, artistas y delegaciones militares. El día siguiente es trasladado a la Alianza de Valencia, donde Rubio Hidalgo, jefe de la oficina de prensa, da el pésame oficial del gobierno republicano.

29 de julio de 1937
El escritor Paul Nizan acompaña el féretro de Taro a París, donde el Partido Comunista Francés (PCF) la declara mártir antifascista.

31 de julio de 1937
El cadáver de Taro es expuesto en la Maison de la Culture de París.

1 de agosto de 1937
Tras conseguir una tumba para Gerda Taro en el cementerio de Père-Lachaise, el PCF celebra su funeral el día en que habría cumplido veintisiete años.


3) La fotos de Gerda Taro atribuidas a Robert Capa

Framento Tomado de Gerda Taro usó dos Leicas de 35 mm distintas con objetivos diferentes desde mediados de febrero de 1937 hasta su muerte el 26 de julio de dicho año. Texto y Fotos Indicadas: José Manuel Serrano Esparza. http://elrectanguloenlamano.blogspot.com.es/2011/08/gerda-taro-uso-dos-leicas-de-35-mm.html Página vista el 3 de Julio de 2007.

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En el excelente libro Gerda Taro ICP Steidl editado por Irme Schaber, Richard Whelan y Kristen Lubben (Associate Curator del ICP of New York) en 2007, comenzó a demostrarse claramente que el papel fotoperiodístico de Gerda Taro había sido más importante de lo que se pensaba y que había algunas fotos atribuídas durante décadas a Robert Capa que en realidad habían sido hechas por Taro, aunque en la parte trasera de las copias vintage aparecía con frecuencia el crédito Robert Capa debido a que desde un punto de vista comercial Capa y Taro trabajaban en equipo y habían acordado (a sugerencia de Taro, que se convirtió en buena medida en su promotora desde que comenzaron su relación) que las fotos llevarían el nombre de Robert Capa para vender más, por lo que las agencias Alliance Photo de París, Pix Incorporated de Nueva York y Black Star (representante en Estados Unidos de Alliance Photo) siguieron también con frecuencia dicha práctica, igualmente por razones puramente comerciales

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4) La Granjuela (Córdoba): Gerda Taro junio 1937. Texto y Fotos Indicadas: José Manuel Serrano Esparza

Tomado de http://elrectanguloenlamano.blogspot.com.es/2011/10/la-granjuela-cordoba-gerda-taro-junio.html Página vista el 3 de Julio de 2012. En este enlace pueden verse las numerosas fotos que acompañan a este artículo.

ENGLISH VERSION

Son las 5:00 h de la madrugada, 74 años después.
Un silencio sepulcral envuelve las calles de un pequeño pueblo de la provincia de Córdoba, que fue escenario de tremendos combates durante la Guerra Civil Española. 
Gerda Taro y Robert Capa estuvieron aquí, en La Granjuela, a finales de Junio de 1937, casi tres meses después de la captura del pueblo por parte del Batallón Chapaiev perteneciente a la XIII Brigada Internacional (con un total de 389 voluntarios, muy ecléctico en cuanto a la nacionalidad de sus combatientes -procedentes de un total de 21 países distintos-, sobre todo alemanes, polacos, austriacos, suizos, holandeses, húngaros, checoeslovacos, suecos, daneses, yugoslavos, franceses, italianos, luxembugueses, ucranianos, belgas, rusos, griegos, brasileños y españoles, si bien el núcleo principal estaba formado por 79 alemanes, 67 polacos, 59 españoles y 41 austríacos ) el 5 de Abril de 1937.
La visita tuvo su origen en el encargo que Richard de Rochemond, Director de la sección Europea del noticiario The March of Time de Henry Luce, hizo a Robert Capa durante su estancia en París a mediados de Mayo de 1937, en el que le pidió que él y Gerda Taro fotografiaran y filmaran un reenactment (es decir, una recreación lo más fiel posible a los hechos) de la durísima lucha en La Granjuela entre las tropas franquistas y los combatientes voluntarios del batallón Chapaiev que había tenido lugar un mes antes de este encuentro en la capital francesa. 
Así pues, tanto Gerda Taro (con dos cámaras Leica telemétricas de 35 mm) como Capa (con cámara cinematográfica Bell & Howell Eyemo A-71 de 35 mm) se dirigieron a Peñarroya, donde estaba el cuartel general del Batallón Chapaiev, llegando a este rico pueblo minero el 24 de Junio de 1937, encontrándose allí con Alfred Kantorowicz, comisario político de la unidad, marchando a continuación a La Granjuela, pueblo del Valle del Guadiato (Córdoba) para realizar el trabajo que Richard de Rochemont les había encomendado. 

Las fotografías realizadas por Gerda Taro captan cuatro tipos distintos de contextos:

 a) 6 instantáneas con combatientes del Batallón Chapaiev en un pequeño campamento que en absoluto es un cuartel general sino una posición defensiva con pequeñas trincheras y tiendas de campaña ubicada a las afueras norte de La Granjuela, en la zona del encinar más próxima a la carretera que une La Granjuela con Valsequillo (defendiendo así con fusiles y ametralladoras ligeras el acceso septentrional al pueblo de posibles ataques realizados por tropas franquistas procedentes sobre todo de Sierra Trapera, zona en disputa durante gran parte de la guerra), algo muy común en la distribución de fuerzas republicanas en la zona, que consideraban esencial el triángulo La Granjuela-Valsequillo-Los Blázquez como bases operativas para poder tener opciones de lanzar ataques sobre Peñarroya-Pueblo Nuevo y su riquísima zona minera (que estaba en poder de las tropas franquistas desde el 13 de octubre de 1936, en que fue capturada mediante el ataque combinado de la columna de Gómez Cobián y la maniobra envolvente del coronel Sáenz de Buruaga con su columna de tropas marroquíes de tabor de regulares, entrando poco después el teniente coronel Alvarez Rementería en Pueblo Nuevo), por lo que con frecuencia se establecían fuertes posiciones defensivas con ametralladoras en las proximidades de los pueblos, junto a las principales vías de acceso, carreteras y caminos, tratando de dificultar todo lo posible el traslado de efectivos franquistas a los frentes de combate en camiones, en especial los temidos tabors de regulares marroquíes, de los que el Batallón Chapaiev capturó algunos soldados en 1937. 
Vemos algunas fotografías hechas por Gerda Taro en las que varios hombres del Batallón Chapaiev aparecen ubicados en trincheras, leyendo cartas y comiendo junto a botellas de vino, fumando, charlando en animada conversación, etc. 
b) 27 fotografías en las que Gerda Taro fotografía las calles y casas destruídas de La Granjuela, con escombros por doquier, así como a los combatientes del Batallón Chapaiev o bien descansando junto a viviendas totalmente devastadas como consecuencia de la batalla que había tenido lugar tres meses antes, o bien avanzando a través de las arterias del pueblo, rodeados igualmente por casas reducidas prácticamente a escombros o muy deterioradas, con impactos de bala de fusil, ráfagas de ametralladora y proyectiles de artillería ligera visibles en sus paredes.
Algunas de las viviendas presentan en sus muros orificios hechos por proyectiles de diferente calibre, sus vigas de madera se hallan al aire y es visible un porcentaje elevado de su estructura de ladrillos, con presencia constante de gran cantidad de cascotes en el suelo que alcanzan notable altura y confirman que sus habitantes las han abandonado. 
Los combatientes del batallón Chapaiev son fotografiados por Gerda Taro sentados en grupo junto a las casas destruídas o encaramados sobre sus escombros, charlando, leyendo cartas y en algunos momentos limpiando sus armas.
Hay también una fotografía en la que cuatro combatientes juegan con un perro. 
c) El reenactment propiamente dicho, constituido por 29 fotografías hechas por Gerda Taro y que forman el grupo de imágenes más conocido. 
Comienza con dos instantáneas en las que aparecen varios combatientes escenificando los momentos de tensión previos a un ataque (uno de ellos parece tener la mano izquierda vendada y agarra un fusil, mientras otro que lleva un casco francés fuma un cigarrillo. 
Vemos a continuación el reenactment de ataque en dos zonas de La Granjuela, una con varias casas grandes próximas, en la que los combatientes del batallón Chapaiev tratan de imprimir todo el realismo posible a un asalto que llevan a cabo contra una posición franquista (en realidad inexistente ya que la auténtica lucha tuvo lugar tres meses antes), y otra a la entrada del pueblo, en un área dominada por un extenso cercado de piedra que circunvala una finca y al final del cual comienza el pueblo propiamente dicho.
Toda esta zona experimentó abundantes modificaciones durante las décadas posteriores a la Guerra Civil Española y apenas esreconocible hoy en día, ya que a los enormes destrozos causados en La Granjuela por la lucha del 15 de Abril de 1937 en que cayó en manos republicanas (que mantendrían el pueblo en su poder un año y dos meses), hubo que sumar el ulterior deterioro producido entre el 14 y el 18 de Junio de 1938 por la lucha de efectivos milicianos e internacionales republicanos frente al Ejército del Sur franquista, que tras la conquista de la Sierra Trapera, capturó La Granjuela, Valsequillo y Los Blázquez tras duros combates. 
La Granjuela tuvo que ser prácticamente reconstruído en su totalidad al acabar la Guerra Civil Española.
Por otra parte, la intensidad de la lucha que precedió a este reenactment tres meses antes, queda vívidamente reflejada no sólo por la profusión de fusiles Mexicansky y Mauser que llevan los hombres del Batallón Chapaiev que participaron en dicha lucha real tres meses atrás y que ahora protagonizan la recreación de los hechos, sino por la presencia incluso de una ametralladora ligera rusa Degtyarev DP-1928 calibre 7.62 x 54 R, refrigerada por aire, dotada de bípode plegable, con un peso de 9,3 kg y cargador de 47 cartuchos conocido durante la Guerra Civil Española como "sartén", con disposición horizontal de los proyectiles. Este arma automática era propensa al sobrecalentamiento y sobre todo a ensuciarse, por lo que en la anteriormente mencionada fotografía en que aparecen cuatro combatientes del batallón Chapaiev jugando con un perro, uno de ellos - el que lleva la Degtyarev DP-1928- la ha apoyado en el suelo sobre el cargador de tambor, para evitar que los orificios alargados de ventilación del cañón estén en contacto con el suelo y el riesgo de que se adhiera arena o polvo.
Las imágenes captadas por Gerda Taro revelan claramente que la fotoperiodista, que ahora trabaja con dos Leicas de 35 mm (aunque la estética de las fotografías, el poco contraste de las mismas, el abundante flare en los contraluces y el palpable descenso de rendimiento en bordes y esquinas sugieren que trabajó en La Granjuela sobre todo con la Leica III cromada y objetivo Summar 5 cm f/2 con algunos arañazos y marcas de limpieza en su delicado elemento frontal), se ha liberado de las limitaciones inherentes a la Rolleiflex Old Standard de formato medio 6 x 6 cm que utilizó hasta mediados de Febrero de 1936, ha desarrollado un buen sentido del timing, se mueve con mayor rapidez y es capaz de realizar buenas fotos con combatientes en movimiento e incluso corriendo, consiguiendo transmitir sensación de movimiento y acción. 
Del reportaje fotográfico realizado por Gerda Taro en La Granjuela, se seleccionaron séis de las imágenes de acción, que fueron publicadas en el número de la revista francesa Ce Soir del 14 de Julio de 1937, mientras que Robert Capa entregó sus películas de cine de 35 mm a Richard de Rochemont en la capital gala.
Hoy en día, casi tres cuartos de siglo después, La Granjuela es un entrañable y muy representativo pueblo del Valle del Guadiato, visitado por gentes no sólo de la provincia de Córdoba, sino del resto de España e incluso de algunos países extranjeros, atraídos por su tranquilidad, la gran calidad de su cocina típica artesanal, su célebre aceite de oliva de producción limitada, la hospitalidad de sus habitantes y muchas cosas más.
Pero bien entrada la madrugada, con las calles ya desiertas desde hace horas, hay momentos en que el silencio más absoluto genera un escalofrío al recordar lo ocurrido y pensar, no sin cierta emoción, que Gerda Taro y Robert Capa estuvieron aquí.
Copyright Texto y Fotos Indicadas: José Manuel Serrano Esparza. LHSA
Inscrito en el Registro Territorial de la Propiedad Intelectual de Madrid

PUBLICADO POR ELRECTANGULOENLAMANO EN 18:06 

5) Valsequillo (Vórdoba):Ggerda Taro principios de julio de 1937. Lugares en que fotografió e identificación de la fotoperiodista en una de las imágenes. Texto y Fotos Indicadas: José Manuel Serrano Esparza

Jueves, 20 de octubre de 2011

Tomado de http://elrectanguloenlamano.blogspot.com.es/2011/10/valsequillo-cordoba-gerda-taro_20.html Página vista el 3 de Julio de 2012. En este enlace pueden verse las numerosas fotos que acompañan a este artículo.

ENGLISH VERSION
Viernes 30 de Julio de 1937. Gare de Austerlitz, París. 20:30 h de la tarde. Un anciano judío nacido en Galitzia Oriental (Polonia austrohúngara) y llegado desde Stuttgart (Alemania) hace pocas horas junto con sus hijos Oskar de 25 años y Karl de 23, está completamente abatido y comienza a recitar el Kaddish ante un ataúd cubierto de flores, que entre los días 26 y 29 de julio ha estado expuesto en capilla ardiente en Madrid y Valencia.
Un joven fotógrafo nacido en Budapest está cerca, contemplando la escena, pero esta vez no se atreve a acercarse lo suficiente. Tiene el alma rota y no quiere ni mirar. En tan sólo un año, ha visto ya mucha muerte y dolor. Con el paso de los años se convertirá en uno de los fotógrafos de guerra presente en más conflictos bélicos de la historia. Pero esta vez el mar de lágrimas es él. 
Seichi Inoue (fotógrafo de la editorial japonesa Mainichi y amigo del joven fotoperiodista) y Else Triolet (mujer de Louis Aragon) se lo tienen que llevar a su estudio parisino en la rue de Fondrevaux 37, donde permanecerá sin comer ni beber nada hasta el día en que el mencionado féretro es sepultado el 1 de Agosto de 1937 en el cementerio de Père-Lachaise, tras un cortejo fúnebre que parte a las 10:30 h de la mañana desde la Maison de la Culture (donde el cadáver que se halla en su interior ha sido expuesto los días 30 y 31 de Julio de 1937). 

Cuando la pala comienza a echar arena sobre el sarcófago, el anciano judío comienza a recitar unos pasajes de la Torah y el joven fotógrafo, que se siente culpable de la muerte de la persona recién enterrada, el gran amor de su vida, se derrumba de nuevo y llora desconsoladamente. 
El anciano judío, cuyo nombre es Hersch Pohorylle, esposo de Ghittel Boral, termina de pronunciar sus palabras y sucumbe al dolor, comenzando también él a llorar desconsoladamente. La persona a la que acaban de enterrar es su hija, que sólo cuatro semanas antes ha estado aquí:
 
Son las 7:00 h de la mañana. Amanece en Valsequillo. Inmensos campos de trigo rodean la zona a la izquierda del tramo de la vía férrea Córdoba-Almorchón que discurre al oeste del pueblo. 
Gerda Taro y Robert Capa estuvieron aquí, a principios de Julio de 1937, ella haciendo fotografías a los campesinos del pueblo mientras realizaban la cosecha del trigo, al tiempo que él filmaba con una cámara de cine.
Gerda Taro utilizó una cámara Leica III cromada con objetivo Summar 5 cm f/2 (que le había prestado Capa a finales de Mayo de 1937 - Taro usaba ya desde Febrero de 1936 una Leica II D lacada en negro con objetivo Elmar 5 cm f/3.5 y reconvertida a Leica III - ), mientras que Capa usó una cámara cinematográfica Bell & Howell Eyemo de 35 mm. 
Los 136 negativos expuestos en Valsequillo (Córdoba) por Gerda Taro a principios de 1937 y aparecidos en el interior de 
La Maleta Mexicana, han hecho posible el descubrimiento por elrectanguloenlamano.blogspot.com de los lugares donde Gerda Taro (acompañada por Capa, que filmaba con su cámara de cine Bell & Howell Eyemo de 35 mm) hizo las fotos de los labradores cosechando el trigo durante aquel día, así como la identificación de la fotoperiodista en una de las imágenes. 
Gerda Taro y Robert Capa realizan una amplia cobertura fotoperiodística de la zona, fotografiando y filmando sobre todo a los agricultores en plena faena, recogiendo la cosecha del trigo, y recorren una amplia gama de lugares distribuidos cerca de los tramos de la vía férrea Córdoba-Almorchón que discurren al norte y oeste del pueblo de Valsequillo, entre Sierra Trapera - al norte - y las Sierras de la Morala y del Castillo - al oeste- , incluyendo las zonas de Malagana, El Llano, Los Cuartones, Arroyo de la Fuente, Casa de Valdematas, Cortijo de Garlo, El Cañazo, y el Cortijo de la Fundición. 
RAZONES DE LA VISITA DE GERDA TARO Y ROBERT CAPA A VALSEQUILLO
Desde el principio de la Guerra Civil Española en Julio de 1936, Valsequillo había sido un pueblo duramente disputado por las fuerzas republicanas y franquistas. El 3 de Noviembre de 1936, el pueblo cayó en manos de tropas franquistas, permaneciendo Valsequillo en su poder hasta la madrugada del 4 Abril de 1937, en que fue conquistado por el Batallón Chapaiev de la XIII Brigada Internacional, formado sobre todo por combatientes polacos y checoeslovacos, capturando 32 prisioneros. 
Los altos mandos republicanos tenían a principios de Abril como objetivo prioritario en esta zona de Córdoba, la ocupación del triángulo formado por Valsequillo, Los Blázquez y la Granjuela en una primera fase y Fuenteobejuna en una segunda etapa, para lanzar a continuación un ataque intentando capturar Peñarroya-Pueblo Nuevo, cuya riquísima cuenca minera constituía un importante objetivo estratégico e industrial. 
Por tanto, cuando Taro y Capa visitan Valsequillo durante la primera semana de Julio de 1937, probablemente lo hacen con la intención primigenia de captar a los voluntarios extranjeros que ocupan el pueblo desde principios de Abril. Y de hecho, hacen dos fotografías a brigadistas internacionales franceses en el interior de una casa (tres sentados y uno de pie alrededor de una mesa), dos fotografías a tres milicianos caminando por la carretera a las afueras del pueblo, tres fotografías de grupo en las que aparecen alrededor de veinte milicianos en actitud alegre y desenfadada, aplaudiendo y con sus fusiles al hombro o agarrados, una fotografía de un brigadista internacional a caballo, y tres fotografías de grupo en las que posan muchas abuelas y madres del pueblo con sus hijos/as y nietos/as -incluyendo algunos bebés en brazos-, siete fotografías de una cerda amamantando a sus lechones, una fotografía de un brigadista internacional montado sobre un caballo a las afueras del pueblo, y tres fotografías captadas en una calle de Valsequillo y en las que aparecen dos niñas (una con camisa blanca y lunares y la otra con camisa oscura ) que están sentadas sobre una gran viga de madera extendida en el suelo junto a una rueda de coche.
Lo que ocurre es que la llegada de ambos fotoperiodistas coincide con la época de la recogida de la cosecha del trigo por parte de los campesinos locales, lo cual constituye una notable oportunidad fotográfica y cinematográfica, de tal manera que la mayor parte de fotografías hechas por Taro y del metraje en 35 mm rodado por Capa corresponden a dichas faenas agrícolas desarrolladas por los habitantes del pueblo.
LA COSECHA DEL TRIGO CONVERTIDA EN PROTAGONISTA 
Las imágenes captadas por Gerda Taro en Valsequillo revelan claramente un considerable nivel de esfuerzo, buscando los más diversos ángulos de toma y distancias, con claro predominio de las imágenes rectangulares ( sólo 17 de las 136 imágenes son verticales), en un contexto presidido por un calor sofocante, con temperatura de unos 40º C y grupos de campesinos equipados con rastrillos, escobas y horquillas que realizan labores de aventado y cribado, tras la trilla previa con trillos (ancestral apero que ejerce una notable fascinación en Gerda Taro, como veremos más adelante) arrastrados por mulas, todo lo cual es fotografiado por la fotoperiodista alemana de origen judío. 
Este reportaje de Taro constituye un testimonio gráfico e histórico relevante, ya que durante los años treinta las mencionadas fases de la recogida del trigo eran realizadas de modo totalmente manual, con elevados niveles de fatiga, sudor y extenuantes jornadas de trabajo de sol a sol, en las que eran necesarias aproximadamente 70 personas trabajando 15 ó 20 días para cosechar lo que hoy en día se hace con dos personas y una máquina en uno o dos días. 
Gerda Taro hace sus fotografías en el punto de inflexión de la cosecha del trigo, ya que durante los meses previos ha tenido lugar la plantación del mismo y una serie de labores previas orientadas a la preparación del terreno, incluyendo el abonado, el arado y el nivelado, esenciales para una recolección adecuada y que se realizaban con arados tirados por mulas o bueyes con planchas de madera sobre las que se situaban los agricultores, labores que también hoy en día se hallan mecanizadas. 
Generalmente - y Valsequillo no es excepción -, finales de Junio, Julio y Agosto son las épocas óptimas para la recolección del trigo, ya que las temperaturas muy altas han secado la planta y el grado de humedad es muy bajo, lo cual permite a la semilla o paja conservarse muy bien. 
Durante los años treinta, la siega se hacía manualmente con una hoz, en el menor tiempo posible, y a medida que se iba cortando el trigo, se iban haciendo gavillas que quedaban sobre el terreno. 

IDENTIFICACIÓN DE GERDA TARO EN UNA DE LAS FOTOGRAFÍAS
elrectanguloenlamano.blogspot.com ha podido identificar a Gerda Taro en esta fotografía en la que Robert Capa la capta filmando con la cámara cinematográfica Bell & Howell Eyemo 71-A de 35 mm con objetivo Taylor-Hobson Cooke 47 mm f/2.5, mientras varios labradores de Valsequillo aventan el trigo.
Esta imagen captada por Capa es una excepción desde el punto de vista global del reportaje fotográfico hecho en Valsequillo, ya que 134 de las 136 fueron realizadas por Gerda Taro, mientras Capa rodaba con la cámara Bell & Howell Eyemo de 35 mm y únicamente hace dos fotos en las que aparece Taro, ambas verticales: una en la que se halla de pie, de cuerpo entero, en el borde izquierdo del fotograma (sobre estas líneas) sujetando la cámara de cine entre sus manos y filmando a los labradores aventando el trigo; y otra en la que únicamente se vislumbra aproximadamente un tercio de su cuerpo también de cuerpo entero y en pie y en la que debido al asfixiante calor se seca el sudor de la frente con su mano izquierda.
Ambas imágenes son fotogramas consecutivos y Gerda Taro viste una camisa blanca, falda oscura y zapatillas claras.
Cámara Bell & Howell Eyemo 71-A de 35 mm con objetivo Taylor-Hobson COOKE 47 mm f/2.5 y cuya producción se inició en 1925. Fue el modelo utilizado por Capa para filmar escenas en Valsequillo, aunque fue también usada en algunos momentos por Gerda Taro. Su peso era de 3´20 kg y el mecanismo de filmación se ponía en marcha al presionar un gatillo, moviéndose la película desde el primer frame exactamente a la velocidad seleccionada, parando la filmación a voluntad al soltar el dedo. Con la bobina interna normal de 30 metros, se podía filmar algo más de un minuto.
Las cámaras Bell & Howell Eyemo tanto de 35 mm como de 16 mm asociadas a objetivos Taylor-Hobson Cooke fueron uno de los referentes cualitativos para rodaje a pulso durante la segunda mitad de los años veinte, años treinta y cuarenta, con el beneficio añadido de una virtualmente imbatible relación calidad/precio, muy alta calidad en los componentes de fabricación y una gran resistencia al más duro uso profesional en todo tipo de terrenos y condiciones atmosféricas que la convirtieron en elección predilecta de muchos directores de cine que la utilizaron durante los años setenta y ochenta para filmar escenas de especial riesgo en que la integridad de las cámaras principales Arriflex o Mitchell habría estado mucho más comprometida.
Construída como un auténtico tanque, con piezas hechas con metales nobles y gran nivel de mecanizado, la Bell & Howell Eyemo de 35 mm fue además desde un punto de vista diacrónico, la cámara cinematográfica por excelencia utilizada no sólo durante la Guerra Civil Española y la II Guerra Mundial, sino también en las Guerras de Korea y Vietnam, gracias a su enorme robustez y a una fiabilidad garantizada incluso en las condiciones más extremas, ya que su funcionamiento era enteramente mecánico, con una precisión similar a un reloj suizo y no dependía de pila alguna, sino que se le daba cuerda con una manivela ubicada en el lateral derecho de la cámara.
Quizá el director de cine que más provecho sacó de la Bell & Howell Eyemo 35 mm fue Stanley Kubrick, que llegó a convertirse en un gran especialista en el uso de esta cámara y la utilizó para rodar su cortometraje de 16 minutos en blanco y negro 
Day of the Fight (1951) -filmando él mismo a pulso con una unidad de este modelo, mientras su director adjunto Alexander Singer rodaba con una segunda Eyemo de 35 mm sobre trípode -, así como dos importantes thrillers: Killer´s Kiss (1955) The Killing (1956), y su largometraje Lolita (1962).
GERDA TARO TRANSFORMADA EN FOTOPERIODISTA DE ACCIÓN 
Otro aspecto de trascendental importancia mostrado por estas imágenes es que Gerda Taro ha evolucionado de una buena fotógrafa que utiliza Rolleiflex Old Standard de formato medio 6 x 6 cm, con altos standards técnicos y estéticos, y que sigue en buena medida los preceptos de la 
New Vision School y su ruptura con la tradición antigua de percepción y representación visual (utilizando composiciones con ángulos de toma extremos, con frecuencia oblícuos y sorprendentes para la época, primeros planos fragmentados, líneas del horizonte orientadas de modo extraño y formas abstractas), a una ágil fotoperiodista de acción, que utiliza Leica de 35 mm, se mueve con mucha mayor rapidez y por encima de conceptos estéticos y compositivos, busca sobre todo acercarse al máximo y estar muy atenta para captar los momentos más significativos. 
Las fotografías hechas por Gerda Taro en Valsequillo difieren notablemente por ejemplo de las imágenes de milicianas que capta en Barcelona en Agosto de 1936, y cuyo énfasis en formas, proporciones y estilo evocan por momentos imágenes abstractas del ámbito de la moda. 
Las imágenes captadas por Taro en Valsequillo son mucho más fotoperiodísticas y con palpable dinamismo, sobre todo aquellas en las que es muy visible el esfuerzo que hace la fotoperiodista para plasmar los movimientos de los labradores realizando las fases de barrido del muelo del cereal (en que se separaba en el terreguero la broza mermada y sin grano del muelo, es decir, el grano casi limpio) y el subsiguiente aventado para su limpieza. 
Son campesinos de todas las edades, desde adolescentes hasta hombres al borde de la senectud, lo cual da idea de la dureza de la vida en el campo durante los años treinta, en que prácticamente todas las fases de producción eran realizadas de modo manual. 
Taro les fotografía sobre todo en grupo, inmersos en plena faena de recolección del trigo, aunque también hay algunas imágenes en las que posan ante la cámara cuatro, tres, dos e incluso una sola persona (fotografía del anciano con pantalón largo oscuro, camisa blanca, chaqueta clara y gorra negra con visera que sujeta una gran horquilla de madera con su mano izquierda, agarrándola por su zona superior, con la sombra de la mitad de la cabeza de Gerda Taro visible a la izquierda del centro del borde inferior izquierdo de la imagen). 
Se producen algunos errores de encuadre a consecuencia de la fatiga y el sudor, ya que Gerda Taro lucha al máximo por hacer las mejores fotos posibles, en un contexto difícil con temperatura muy elevada, tiene que moverse muy rápido de un lado a otro, y además, lleva ya rato inhalando el inevitable tamo, es decir, el polvillo muy fino que se origina después de la trilla (al limpiar la era, primero con la rastra, para mover lo que era más pesado, y después, con escobas fuertes hechas con arbusto de ternilla), que se introduce en las vías respiratorias y se pega a la garganta, especialmente durante el barrido, catalizando una mayor sed y cansancio. 

COMPROMISO FOTOPERIODÍSTICO EN GERDA TARO 
Inevitablemente, surge la pregunta: ¿Por qué este nivel de esfuerzo en Taro, que no duda en acercarse al máximo a los labradores de Valsequillo, tragando abundante tamo, polvo y paja, llegando incluso a flexionar y ponerse en la trayectoria del cereal mientras es aventado y sudando abundantemente?
¿Cuál es el motivo por el que Gerda Taro está tan interesada en captar con su Leica telemétrica de 35 mm a todos estos campesinos en plena cosecha del trigo, con un calor asfixiante y recorriendo diferentes zonas al oeste y norte de Valsequillo (Córdoba)? 
Son varias las razones por las que Gerda Taro lucha al máximo por sacar las mejores fotos posibles -algunas de ellas prácticamente a bocajarro-, pero junto al deseo por publicar en distintas revistas gráficas de la época y ser bien pagada, la principal entronca con su formación fotográfica inicial inspirada en dos entornos distintos: por una parte la 
New Vision School como superación de la percepción visual tradicional, complementada en Taro con influencias de la Bauhaus, el Constructivismo soviético y las composiciones diagonales de Rodchenko; y por otra, su identificación conceptual y social con el movimiento de la fotografía obrera encarnado por la gran revista ilustrada AIZ (Arbeiter Illustrierter Zeitung) desde mediados de los años veinte, perteneciente al grupo editorial de Willi Münzenberg, en el que también figuraba Der Arbeiter Fotograf, el órgano de los fotógrafos obreros alemanes, sin olvidar el hecho de que a través de los intercambios soviético-alemanes de los conglomerados editoriales de Münzenberg y Koltsov a finales de los años veinte y principios de los treinta, Gerda Taro conocía bien la revista Sovetskoe Foto, por entonces órgano del fotoperiodismo soviético. 
Lo que ocurre es que el excelente reportaje fotográfico realizado por Taro a los campesinos de Valsequillo recogiendo la cosecha del trigo aporta singulares matices distintivos, ya que el movimiento de la fotografía obrera tenía como prioridad el mostrar la fealdad y el horrorde la miseria, el empobrecimiento de las masas y las condiciones de explotación de los trabajadores, agravadas notablemente por la Crisis del 29 en Wall Street y la profunda crisis económica en Alemania durante la República de Weimar, por lo que las imágenes captadas por los más destacados fotógrafos del movimiento, como Edwin Hoernle, Max Alpert, Arkady Shaikhet, Eugen Henning, Ernst Thormann, Erich Rinka. Peter Zimmermann y Albert Henning (a quien Gerda Taro había conocido personalmente en Leipzig), sin olvidar a grandes fotógrafos independientes como Walter Reuter que también hicieron reportajes para AIZ, van en esa dirección, con un fuerte componente de reivindicación social y de lucha de clases. 
Gerda Taro comparte todas y cada una de dichas reivindicaciones e inquietudes, pero además de ello, desarrolla su compromiso y convicciones sociales y políticas priorizando en Valsequillo el concepto de la tierra como fuente de sustento y patrimonio de los que la trabajan, impregnando de prestigio la cotidianeidad tanto de la dura labor de los campesinos como el concepto de vida en el campo, tratando además de documentar y dar también todo el protagonismo posible a la amplia gama de aperos que utilizan para realizar la cosecha del trigo, de los cuales el que más poderosamente llama su atención es el trillo. 
Este enfoque, que deja un resquicio para la esperanza, se halla diacrónicamente vinculado al reportaje titulado 
24 Horas en la Vida de una familia obrera de Moscú publicado en el número de AIZ de Septiembre de 1931, en el que los fotógrafos Semion Tules, Arkady Shaikhet y Max Alpert tratan de documentar con sus cámaras la mejora de las condiciones de la vida laboral diaria de los miembros de la familia moscovita Filipov y la superación de la explotación, en contraposición al reportaje de la familia Fournes, publicado por AIZ en diciembre de 1931, en el que se da protagonismo sobre todo a la miseria en las condiciones de vida de los trabajadores de la época, con una visión desgraciadamente más acorde con la realidad general de aquellos momentos. 
RELEVANCIA DEL TRILLO COMO APERO DE LABRANZA EN LAS IMÁGENES REALIZADAS POR GERDA TARO EN VALSEQUILLO 
El ancestral trillo aparece en muchas de las imágenes captadas por Gerda Taro en Valsequillo, concretamente en un total de 28 fotografías. 
Generalmente, el trillo consistía en un tablero grueso de madera, de forma rectangular, hecho con varias tablas, y cuya superficie inferior tenía incrustadas una gran cantidad de piedrecillas cortantes, generalmente lascas de sílex, y el frente curvado hacia arriba como un trineo. 
No obstante, los labradores fotografiados por Gerda Taro en Valsequillo utilizan sobre todo el típico trillo andaluz en el que el sistema de corte por piedra era sustituido por cuchillas de acero.
El trillo es un muy ancestral apero de labranza, con miles de años de antigüedad y que es arrastrado por mulos o bueyes sobre la parva, es decir, sobre las mieses extendidas en una era, consiguiendo separar el grano de la paja, ya que al moverse en círculos sobre la cosecha extendida, las lascas o las cuchillas crotaban la paja y la espiga (que quedaba entre el trillo y el empedrado de cantos rodados del suelo de la era), separando la semilla sin dañarla, amontonándose posteriormente la parva trillada y disponiéndola para su limpieza mediante la técnica del aventado. 
Gerda Taro se mueve de un lado a otro, con toda la rapidez posible, captando las fases de trilla con los trillos (aparecen varios de ellos en las imágenes): la instalación previa de las gavillas en la era, unas amontonadas en hacinas, a la espera de su turno, y otras desatadas y extendidas en círculo formando la parva que se calentaba al sol; la primera tanda de vueltas en círculo y torcidas con el trillo, varias veces, majando la cosecha y revolviendo la parva con las tornaderas (horcas de una sola pieza de madera con varios cuernos). 
Vemos también en algunas de las imágenes captadas por Taro como en ciertas zonas se utilizan sobre todo trillos denominados "de ruedas" o "de corte", dotados con una serie de rodillos con cuchillas metálicas transversales, para realizar la primera pasada con los trillos, separando el bálago (paja larga del cereal) de las granzas (paja cortada y grano sin descascarillar, así como demás broza, todo mezclado y sin limpiar) y como tras cada pasada se vuelve la parva sacando el bálago a los bordes, rastrillándose y barriéndose con frecuencia para evitar que se desparramara y mantener el círculo de la trilla, eliminando a la vez si era viable, todo el bálago posible. 
Gerda Taro también capta escenas de las segundas tandas de vueltas y torcidas con trillo con lascas de sílez o pedernal, que terminan de desgranar la parva, que se amontona con rastrillos, escobas y bieldos.
Igualmente, Taro plasma con detalle como los trillos tirados por mulos van unidos con una cadena o correaje a un gancho ubicado en el listón delantero, y sobre todo, está atenta a los movimientos y órdenes del "trillique", es decir, el conductor del trillo, que va sentado sobre él, guía a los mulos, y además, hace de peso.
ESPECIALIZACIÓN DE GERDA TARO EN LA CAPTACIÓN DE ESCENAS SECUENCIALES 
Las imágenes de Valsequillo muestran claramente que el estilo y forma de hacer fotografías por parte de Gerda Taro han evolucionado de una forma de trabajar con notables afinidades con Eva Besnyö (uso de Rolleiflex Old Standard de formato medio con composiciones siguiendo la estética moderna de los años veinte, movimiento avant-garde, cine soviético, así como influencia de la New Vision postulada por Albert Renger-Paztsch en 1928) hasta convertirse en una dinámica, ágil y comprometida fotoperiodista que utiliza una cámara Leica de formato 35 mm y dimensiones y peso muy reducidas para la época, trabajando con dos premisas básicas previas a todo: tratar de estar en el lugar adecuado y en el momento adecuado, y conseguir la fotografía, además de intentar crear ensayos fotográficos. 
Obviamente, Taro conoce la obra de Capa, David Seymour "Chim", Agustí Centelles y otros destacados fotógrafos de la época, que ejercen en ella notable influencia a partir de principios de 1937, especialmente Capa, con el que ha trabajado durante dos años, uno en París y otro en España, pero las imágenes demuestran claramente que Gerda Taro llevaba ya tiempo siendo totalmente independiente, que había desarrollado un estilo propio de fotoperiodismo documentalista realizado con cámara Leica, y sobre todo, el reportaje de Valsequillo, así como otros realizados por Taro desde Febrero de 1936, verifican con rotundidad que la importancia tanto de su producción fotográfica como de su calidad como fotorreportera fueron bastante superiores de lo que se pensaba hasta hace relativamente poco. 
Copyright Texto y Fotos Indicadas: José Manuel Serrano Esparza. LHSA
Inscrito en el Registro Territorial de la Propiedad Intelectual de Madrid

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6) Enlaces externos: 1) Más fotos de o a G. Taro Enlace externo 2)Nil Thraby. Gerda se muere.

http://www.magnumphotos.com/C.aspx?VP3=ViewBox_VPage&VBID=2K1HZOFOO7P9Q&CT=Search&DT=Image Más fotos de o a G. Taro Enlace externo

http://www.sbhac.net/Republica/Relatos/NilThraby/Gerda.htm Nil Thraby. Gerda se muere. Relato teatralizado, figurado, imaginado de la trágica muerte de G. Taro. Enlace externo



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